Замислете еден од најпознатите светски актери, на врвот на својата слава на глобално ниво и синоним за киното на една нација во златното доба на таа индустрија, режирајќи и играјќи во половина дузина филмови – за половина век подоцна, да биде целосно заборавен.

Зачудувачки, тоа е токму она што се случи со шесте филмови на познатата јапонска актерка Кинујо Танака помеѓу 1953 и 1962 година – и тоа е нешто што новата ретроспектива во Филм во Линколн Центар се обидува да го поправи.

Родена во 1909 година, Танака почнала да глуми на 14-годишна возраст и се појавила во повеќе од 250 филмови пред нејзината смрт во 1977 година; во раните 1930-ти таа настапувала во дури седум или осум филмови годишно. Таа редовно соработувала со мајстори како Јасуџиро Озу, Кенџи Мизогучи (се појавува во 15 негови филмови, вклучувајќи го и прославениот Угецу), и Микио Нарусе (чиј филм од 1952 година, Мајка, и донесе меѓународно признание), станувајќи еден од најпознатите јапонски актери. кино – толку популарно што нејзините филмови беа претставени под нејзино име, како оние на Чарли Чаплин.

„Таа беше веројатно една од најголемите ѕвезди на јапонската кинематографија, глумејќи во стотици филмови, многу од нив ремек-дела“, вели Тајлер Вилсон, кој ја организираше серијата со Лили Хинстин. Елизабет Тејлор, Џоан Крафорд и Џон Вејн беа меѓу А-листата на Холивуд кои бараа да се сретнат со неа за време на повоената турнеја на добра волја низ Соединетите држави. Наречена Бет Дејвис од Јапонија, Танака го натера Дејвис да и каже: „Јас сум Кинујо Танака од Америка“.

Но, нејзината работа како режисер, преземена на врвот на нејзината популарност, е многу помалку позната. „Започнувајќи во втора кариера, таа можеше да режира шест филмови чија интелигенција и убавина сè уште не се соодветно ценети ниту истражени“, објави Австрискиот филмски музеј во 2014 година. „Половина век откако го сними нејзиниот последен филм… режисерското дело на Кинујо Танака сè уште е една од најдобро чуваните тајни на јапонската кинематографија“. На настанот на Меѓународниот филмски фестивал во Токио минатиот ноември, Кристијан Жуне, директор на филмскиот оддел на Канскиот филмски фестивал, го нарече нејзиното снимање „големо откритие“ и неговото бришење „сосема единствено во историјата на кинематографијата“. „Тие не се само филмови – тие би можеле да бидат знаменитости“, рече тој. „Не би рекол само дека Танака е жена режисер – таа е главен режисер“.

По Сакане Тазуко (која беше малтретирана и игнорирана од целосно машка екипа на нејзиниот прв и единствен филм), Танака беше втората жена режисерка во Јапонија, која зачекори зад камерата за време на втората златна доба на јапонската кинематографија во 1950-тите, по првата во индустријата. расцут пред Втората светска војна. „Тоа беше бум“, вели јапонскиот филмски научник од Лондон, Алехандра Армендариз-Хернандез. „Не само на Запад, бидејќи тоа беше времето во кое [Акира] Куросава беше откриен во Венеција, а потоа Кан имаше Мизогучи и други режисери, туку и во Јапонија. Мејнстрим киното во Јапонија во доцните 50-ти беше исклучително популарно во однос на бројот на направени филмови и публиката. Така, навистина бев изненаден што денес никој не знае за филмовите на Танака, иако таа успеа да сними шест филмови со големи студија. Нејзината работа како режисер е целосно заборавена“.

Филмовите на Танака се вртат околу женските ликови иконоборци и, директно се занимаваат со прашања од проституција и рак на дојка до неверство и смртност, се неверојатно современи – можеби премногу, забележува Вилсон: „Танака правеше филмови за навистина немодни идеи и перспективи – тие беа само малку премногу модерно за публиката“.

Нејзините дела прикажуваат аспекти на женственост и женственост за кои ретко се дискутираше отворено во Јапонија во тоа време. Нејзиното режисерско деби, Љубовно писмо (1953), ги крена веѓите со својата контроверзна премиса: Ветеран кој со духови пишува љубовни писма од Јапонки до нивните Американци Г.И. Paramours се бори да прифати дека неговиот поранешен пламен бил во врска со американски војник. Нејзиниот трет и најприфатен филм од критиката, Засекогаш жена (1955), е нежен, копнежлив портрет на танка-поет со рак на дојка и еден од првите филмови каде било прикажана мастектомија.

Девојките на ноќта (1961), филм за сексуалните работници што не морализираат, е уште еден триумф, вели Вилсон. „Навистина овој емпатичен портрет на маргинализирана заедница сè уште е толку погрешно обработен во многу аспекти на уметноста. Ако овие филмови одекнуваат денес, тоа е затоа што се толку искрени и искрени. Тие се занимаваат со теми за кои сè уште разговараме и размислуваме, не само во кино, туку и воопшто“.

Актерското искуство на Танака се манифестира во нејзиното снимање, за кое Вилсон вели дека има извонредна економија и искреност. „Таа прави навистина прекрасни работи со наједноставните постапки. Честопати има секвенци со само двајца луѓе кои зборуваат и одат, а Танака прави нешто толку едноставно како тоа со овие многу елегантни и хипнотички снимки со лизгање и во овие цврсто составени движења со камерата. Да не зборуваме дека таа има маестрално разбирање за изведбата – таа јасно го носи тоа искуство во нејзините филмови“.

Нејзиниот последен филм, Љубов под распетието (1962), е раскошна драма од 16-тиот век (жанр широко популарен во тоа време) фокусирана на религиозното прогонство и забранетата љубов, составена во бурно експресивна боја. „Она што го прави Танака со овој филм не е ништо помалку од зачудувачки“, вели Вилсон. „Пополнет е со извонредни костими и комплети, и таа целосно ја користи предноста од тоа како бојата може да ги изрази емоциите и идеите без зборови“.

Сигурно дел од тоа зошто овие филмови беа изгубени во историјата со децении беше нивната недостапност на дигиталните медиуми (до сега), но можеби и други сили беа на работа. Машките режисери имаа удел во нејзините први два филма: Кеисуке Киношита го напиша сценариото за Љубовно писмо, а влијанието на Озу е видливо во „Месечината изгреа“ од 1955 година, засновано на сценариото на Озу подарено на Танака и во кое глуми еден од неговите редовни. Како резултат на тоа, медиумското покривање може да ја отфрли работата на Танака како режисер. „Некои критики зборуваа за тоа дека Танака ја игра улогата на режисер наместо да е всушност заинтересиран или квалификуван за режија“, вели Армендариз-Ернандез. Поголемиот дел од нејзините филмови, исто така, се сметаа за јосеи еига (или „женски филмови“), а со тоа и помалку достојни за критичко внимание во тоа време (иако овие филмови процветаа по војната, бидејќи американската окупација ги охрабри јапонските студија да ги прикажуваат жените поизразено). да не зборуваме за огромниот напад на филмовите направени во тие години, вклучувајќи го и подемот на јапонскиот нов бран, кој можеби ја удави нејзината работа.
, StoryLand

The Moon has risen Tsuki wa noborinu | Kinuyo Tanaka

И нејзината чудесна актерска кариера сè уште, до одреден степен, доминира во нејзиното наследство; дури и самата Танака ја пренесува својата режисерска работа на релативно кратко споменување во нејзините мемоари, напишани при крајот на нејзиниот живот. „Таа веројатно се гледаше себеси повеќе како актерка отколку како режисер“, додава Армендариз-Ернандез. Но, денес Танака е дел од бранот жени филмаџии чие дело повторно се открива низ целиот свет, бидејќи филмските гледачи бараат поголема разновидност на екранот. „Фестивалите се испрашуваат: „Зошто не избирате жени за натпревари или ретроспективи?“ Не можете да кажете дека нема – Танака го докажува тоа“, забележува Армендариз-Хернандез, додавајќи дека филмовите на Танака ја поставуваат многу потребната сложеност на сите -премногу тесни портрети на Јапонија на екранот. „Современите дела денес сè уште се ориентализираат или сексуализираат во нивните претстави на Јапонките. Овие филмови покажуваат какви се Јапонките сега и долго време се разликуваат од стереотипите“.
Што се однесува до тоа од каде да се започне со овие малку видени дела, Вилсон препорачува да се инвестира во целосниот лист на Танака. „Секој од овие филмови е толку различен и многумина ќе се сметаат за повоени класици во јапонската кинематографија. Само гледајте ги сите шест – можеби нема да има друга можност наскоро да ги фатиме во кино.